【依据】：
不言人之悲哀，但以杏花生愁，御沟呜咽，反衬人之悲哀，用笔空灵，意亦沉痛。(唐圭璋《唐宋词简释》)
【词例】：
好事近
韩元吉
凝碧旧池头，一听管弦凄切。多少梨园声在，总不堪华发。 杏花无处避春愁，也傍野烟发。惟有御沟声断，似知人呜咽。
【解析】：
这里所谓“用笔空灵”，是从两方面来说的，一是指用虚笔写景，化景物为情思；二是指间接地描写其他景物来衬托自己的情感，也属虚笔。“空灵”与“质实”相对，即“虚”与“实”的关系。这种虚写之笔，使词形成一种空灵的境界，既含蓄蕴藉，耐人回味，又自然流动，给人美感。
韩元吉这首词下原有小序云：“汴京赐宴闻教坊乐有感”。这指宋孝宗乾道八年(1172年)十二月，身为试礼部尚书的韩元吉为正使、利州观察使郑兴裔为副使，去金朝祝贺次年三月初一的万春节(金主完颜雍生辰)，行至汴京(时为金人的南京)，金人设宴招待。席间词人触景生情，写下此词。汴京本是宋朝故都，是赵宋的发祥地，可如今竟是金人的天下。这怎能不触动韩元吉的爱国情思，国土残破的沉痛使他凄然欲泣。词的上片写凄苦心境。词人如在旧日“凝碧池”之旁(凝碧池，用典。《明皇杂录》载安禄山叛占东都洛阳，宴凝碧池，令梨园弟子奏乐，皆欷歔泣下。乐工雷海青掷乐器于地，西向大恸。时王维被囚，作诗记此事，中有“凝碧池头奏管弦”之句)，刚一听到管弦声就觉凄切之极，那宋朝昔日迎饯使臣的教坊之乐如今却奏给南宋使臣听，这“梨园声”在摧肝裂肺般地触痛着词人，直使他这位“华发”之人不堪忍受。上片词人用的是质实之笔，直抒胸臆，那隐痛悲愁已经抑捺不住了，然而这个时境终究是不能宣发这种激情的啊。下片实为词人看到杏花正开于金人占后荒败之地，而昔日皇宫御沟长流之水今已堵塞不通。是为时间、环境、景物。然而词人将这实景却用虚笔写来：那杏花无处躲避春日悲愁，只能依傍荒野烟霭而开，只有那御沟常流的水，似乎知道人在饮泣呜咽，于是它也不出声了。这里用拟人手法虚写景物，词人把自己的情感移加给景物，从而把景物化成了情思。作者不写自己悲愁而饮泣呜咽，却虚写杏花生愁、御沟呜咽，是借移情于物而抒发强烈情感，这样衬托着更写出词人沉痛的心情，从而抒发了词人在此特殊的时境中的那种沉郁激越的情怀。这里词人运用了化实为虚、虚实结合的妙笔，化景物为情思，景是虚景，情是实情；不实写其情，而用虚景来衬托；在词人是由实入虚，在读者是因虚见实。这样形成的空灵境界，写出了词人内心郁蕴的多少痛苦思绪，确是意在不言中。使人读后亦有压抑不堪之感，而引起由衷的共鸣。这比直接如实抒情更生动形象感人，更能引发联想回味。联系上片实写来看，下片假如仍实写便觉单调乏味，而下片用虚笔写来，全词则虚实相间、错落有致，显得自然流动了。
就虚实来说，它属于中国古典美学特有的基本范畴之一。实，指艺术形象直接、具体表现的内容；虚，指艺术形象所蕴含的广阔深远的思想内容、情感。实，具有直接性；虚，具有间接性。于是强调以虚代实、以实代虚、虚中有实、实中有虚、虚实结合。这种美学思想反映了艺术审美本质，因为成功的艺术形象总是直接性(实)与间接性(虚)的矛盾双方的和谐统一。古代诗论强调虚实结合、虚实相生。范晞文《对床夜语》中说：“《四虚序》云‘不以虚为虚而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣’。”他接着举了化景物为情思的例子，刘长卿《新年作》“岭猿同旦暮，江柳共风烟”，说猴子早晚相伴，和柳树同赏风烟，比实实在在说他生活单调寂寞形象具体得多，而且更有情味。这是因为化实为虚以后，景成虚景，而情则成为实情，在诗人是化实为虚，在读者则因虚见实了。因为诗人是运用艺术联想而化实为虚的，所以能产生一种意在不言中的含蓄，它能调动读者自身的生活经验，去完成诗人所创造的艺术境界，从而得到美感享受。刘熙载《艺概·词曲概》中指出“词以不犯本位为高”(“不犯本位”是佛家禅宗曹洞宗的话头，此指作词不可质实直说本意)，即指作词不可质实直说本意。他说苏轼的《水调歌头》“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”的虚写之笔“尤觉空灵蕴藉”；而苏轼《满庭芳》“老去君恩未报，空回首，弹铁悲歌”的实写之笔是直说本意，就不及了。化实为虚，虚实相生，常常形成空灵之境。“空”则含蓄，给人以回味的余地，从而更具诗意；“灵”则活动，体现作者意象的波澜起伏，使诗词免于板滞而自然流动。因此化实为虚确是很好的艺术表现手法。张炎《词源》中说：“词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”从韩元吉的这首词和上述例子可以看出，张炎这种强调词应婉转表情达意的看法是不无道理的。
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