【依据】：
海绡翁曰：“渐别离气味难禁也”，脱。“更物象、供潇洒”，复上五句。然后以“念多才”十二字，归到别离气味上。后阕全从对面写，层联而下，总收入“追念”二字中，正是难禁难写处。比“金花落烬灯”一首，又加变化，学者悟此，固当飞升。(陈洵《海绡说词》)
【词例】：
塞垣春
周邦彦
暮色分平野。傍苇岸、征帆卸。烟村极浦，树藏孤馆，秋景如画。渐别离气味难禁也。更物象、供潇洒。念多材浑衰减，一怀幽恨难写。 追念绮窗人，天然自、风韵娴雅。竟夕起相思，谩嗟怨遥夜。又还将、两袖珠泪，沉吟向寂寥寒灯下。玉骨为多感，瘦来无一把。
【解析】：
陈洵所说的“全从对面写”，就是作者为了要表达对远方亲友的怀念之情，不从自身落笔，说自己如何如何想念亲友，如何如何“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”(柳永《蝶恋花》)，而是宕开一笔，悬想亲友如何在想念自己，以深挚婉曲之笔墨，直把对方的苦苦相思写得逼真传神，细腻动人。这样，就把自己对亲友的深切念情维妙维肖而淋漓尽致地表达了出来。这种“从对面写”的艺术表现手法，亦称“以虚出实”法，是虚实结合的重要表现方法之一，比起从作者自身一面来反映对亲友的怀念之情来，内涵更丰富充实，感情更深重含蓄。在结构上也显得更为灵活多变，避免了平铺板滞之弊。正因为“从对面写”之手法有如此感人的艺术魅力，所以，历来为人们所喜爱。
我们先来看看周邦彦的《塞垣春》是如何运用“从对面写”之表现手法的。这是一首描写男女离别之情的词。上片，词人落笔自身，写自己“难禁”“难写”的“一怀幽恨。”词人借助于“暮色”、“苇岸”、“烟村极浦”、“树藏孤馆”这些特定的“秋景”，来抒发与情人的别情，可谓情景交融，凄恻感人矣。但在这里，词人仅是抖出别离之“幽恨”而已，尚属发端，真正难忍的别愁离恨还在下片，那才是全词的高潮部分，动人之处。下片，词人以“追念绮窗人”领起，“全从对面写，层联而下，总收入‘追念’二字中，正是难禁难写处。”“追念”二句，写“天生丽质”，“风韵娴雅”的美人儿形象，此乃词人离恨的主要原因之一。“竟夕”二句，写女子整夜相思，怨恨夜长。着一“竟”字，写女子相思之久之浓，而相思愈浓，则与词人感情愈深。着一“怨”字，生动反映了女子急盼与词人相聚的焦急心理。“又还将”二句，写女子相思难眠，相聚又遥遥无期，在“寂寥寒灯”的映照下，想着想着，便黯然神伤，止不住热泪簌簌流，以至于沾湿了两袖。这几句写得极深挚，极沉重，也极凄婉，直将一个多情乃至痴情的女子形象活脱脱身地塑造了出来，具有动人的艺术魅力。词人进一步往下写，夜夜如此的刻骨相思，她的身体怎么能经受得住呢?因此，便出现了歇拍“玉骨为多感，瘦来无一把”的可悲可怜的之状况，语虽浅直，但女子“为伊消得人憔悴”的相思之苦，委实是令人动容的。词人对女子的深深怀念之情在怜悯中得到了升华。下片，词人刻划女子的相思之苦是层层深入、逐步展开的。先写美貌，次写相思之浓，继写相思之泪，最后写因相思而瘦身，如此种种，一个钟情而多愁善感的女子形象便逐渐丰富起来，给人以很深的印象。自然，把女子的刻骨相思写深写透了，也就写深写透了词人自身的刻骨相思，此所谓“借他人酒杯以浇胸中块垒”也。个中奥妙，惟在“全从对面写”也矣哉!
陈洵说，《塞垣春》“比起‘金花落烬灯’一首，又加变化。”“金花落烬灯”，即周邦彦的《满路花》词，这也是一首抒写男女别离之情的佳作。其中情景交融，极写相思苦况，甚为动人，如“愁如春后絮，来相接”等，堪称咏愁之千古名句。但词人惟从自身一面写来，不如《塞垣春》“全从对面写”那样曲折多变，深婉有致。由此我们可以看出，周邦彦的词作方法是颇为灵活多变的，他不局限于一个模式，而是各路出击，敢于创新。正是他对艺术表现手法有着如此执着的追求精神，才使他成为北宋词坛的“集大成者。”
周邦彦于唐代诗人中，最善学杜甫。故而察《塞垣春》“从对面写”的表现手法，与杜甫《月夜》诗有异曲同工之妙。杜诗云：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”清代诗评家浦起龙评此诗说：“心已神驰到彼，诗从对面飞来。”(《读杜心解》)、施补华也认为此诗“从对面写”，“可谓无笔不曲”(《岘佣说诗》)。诗人从时间、空间、对象等方面“全从对面写”，尤其是把妻子写得风姿绰约、楚楚动人，娇美可爱，同时也写出了妻子孤栖相思之苦，这样就把诗人对妻子的思念之情淋漓尽致地表达了出来。和杜甫《月夜》诗一样，周邦彦《塞垣春》中亦写到了对方的美貌和相思之泪，用语、作法如出一辙，影响所及，不言自明矣。
白居易的《邯郸至除夜思家》，也是运用“从对面写”手法的佳例。诗云：“邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐，还应说着远行人。”前二句写自己思念家乡，后二句落笔于家人，写他们想念自己，直至深夜还在念叨着自己，语虽简约，情却深厚。这对周邦彦的《塞垣春》也是会有影响的。
其实，“从对面写”之表现手法，非自杜甫、白居易始，早在我国第一部诗歌总集《诗经》中已见运用。如《周南·卷耳》，这是一首描写妇女想念其远行丈夫的诗。全诗四章，除首章为女主人公自道之词外，余者全为她想像其丈夫登山喝酒、马疲仆病、思家忧伤的情景，以彼写此，以虚出实、比妇女直述自己如何思念丈夫，其感情要更深一层，难怪明代戴君恩要评此诗为“情中之景，景中之情，宛转关生，摹写曲至，故是古今闺思之祖”(《读风臆补》)了。又如《魏风·陟岵》，这是描写一位征人思家的诗。全诗三章，首章写其父亲如何挂念和叮嘱诗人。诗云：“陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：‘嗟予子，行役夙夜无已!上慎旃哉，犹来无止!’”翻译一下即为：登上青山岗，远远把爹望。好像听见爹说：“唉，我的儿啊，劳役不止早晚忙!你可要多保重啊，回来吧，不要滞留在他方!”其余二章，结构与此相同，分别写母亲和兄长对诗人的挂念和叮嘱。诗人不直接写自己思家，而是想像父母兄长思念自己，言词婉切，情景宛在，比直述法更具艺术感染力。
清代诗评家王夫之在《诗译》中曾对“从对面写”的“以虚出实”之法作过一段颇为详尽生动的论述。他说：“唐人《少年行》)《全唐诗》作《青楼曲》)云：‘白马金鞍从武皇，旌旗十万猎长扬，楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章’。想知少妇遥望之情，以自矜得意，此善于取影者也。‘春日迟迟，卉木萋萋；仓庚喈喈，采蘩祁祁。执讯获丑，薄言还归。赫赫南仲，#狁于夷。’其妙正在此。训诂家不能领悟，谓妇方采蘩而见归师，旨趣索然矣。建旌旗，举矛戟，车马喧阗，凯乐竞奏之下，仓庚何能不惊飞，而尚闻其喈喈?六师在道，虽曰勿扰，采蘩之妇亦何事暴面于三军之侧邪?征人归矣，度其妇方采蘩，而闻归师之凯旋，故迟迟之日，萋萋之草，鸟鸣之和，皆为助喜；而南仲之功，震于闺阁，室家之欣幸，遥想其然，而征人之意得可知矣。乃以此而称‘南仲’，又影中取影，曲尽人情之极至者也。”王夫之所说的“善于取影”和“影中取影”，实即为“从对面写”的“以虚出实”之表现方法。他以《诗经·小雅·出车》和王昌龄的《青楼曲》为例，详细分析“以虚出实”表现方法之妙处，独具艺术慧眼，令人拍案叫绝。
综上所述，“从对面写”之艺术表现手法，从《诗经》开始，到杜甫、白居易，再到周邦彦及后来的许多作者，都是一脉相承，乐用不衰的。可见，适宜于表现文学作品深刻主旨的艺术技巧一旦确立，其艺术之树总是万古常青，充满生机的。
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