宋·吴可
其一
学诗浑似学参禅，头上安头不足传。
跳出少陵窠臼外，丈夫志气本冲天。
其二
学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。
直待自家都了得，等闲拈出便超然。
其三
学诗浑似学参禅，自古圆成有几联?
春草池塘一句子，惊天动地至今传。
宋人以禅喻诗，渐成习气。这种风气首先应是从江西诗派的吴可开始的，他在《藏海诗话》中说：“凡作诗如参禅，须有悟门。”并写了三首《学诗诗》，这三首诗专以禅喻诗，主张学诗也像参禅一样，贵在“悟”，贵在有自家面目。诗评家受禅宗启迪，往往用参禅的神秘的思维方式来说明解释诗歌的创作方法。这种比喻有时确很贴切，对古代诗歌的一些成功创作经验做了精辟的总结。禅宗认为，我心即佛，只须悟得自心本自清净的道理，便不必再向外部世界寻求解脱的途径。希运《黄檗山断际禅师传法心要》说：“今学道人不向自心中悟，乃于心外著相取境，皆与道背。”《临济语录》更批评那种企图靠外力而解脱的做法说：“自家屋里物不肯信，只管向外觅!”这种观念是很通脱的，诗人们便从这个观念中引出一个创作方式上的比喻，用来强调自心的独特解悟，说明发挥自我创造性的重要意义。
这第一首诗主要谈创作的个性，诗中说“头上安头”是不足为法的。“头上安头”一语，出自希运的《黄檗山断际禅师宛陵录》。他说：“语默动静，一切声色，尽是佛事。何处觅佛?不可更头上安头，嘴上加嘴!”意思是说只须向内心寻求佛性，无须外觅。如果离开自心而向别处寻求佛性，那就好比是本来自己长着脑袋，却偏要在自己脑袋上再安一个脑袋；本来自己长着一张嘴，却偏要在嘴上加上一张嘴，实在是多余的。吴可此诗正是强调独创性，反对因袭，因而不赞成“头上安头，嘴上加嘴”的模拟重复。宋人崇尚老杜，但好多人却学到了皮毛，并未能得到杜甫诗歌的真髓，而在文字格律上亦步亦趋，不敢越雷池一步。吴可大胆地提出要“跳出少陵窠臼外”，以形成自己的独特面目。“丈夫志气本冲天”的提法，亦是用禅宗语言，安察禅师《十玄谈》说：“万法泯时全体现，三乘分别强安名，丈夫皆有冲天志，莫向如来行处行。”这种大胆解放思想的提法，确有其可取之处。禅宗不迷信偶像，不相信权威，连如来也不迷信，他们不肯拘泥于佛家经典和教规，甚至呵祖骂佛，而要我行我素，做顶天立地的“大丈夫”。文学家借用这一语汇，表示出他们反因循、贵独创的精神，强调自己的独特领悟，只有这样，才能创造出具有自身面目的文学作品，这是十分可取的。这种思想，对于今天的文学创作，也是有着深刻的借鉴意义的。
吴可的第二首诗谈的是诗歌创作的过程。
宋代文学家常以禅宗的参禅悟道比喻诗歌创作，如李之仪《姑溪居士前集》即说：“说禅作诗，本无差别。”禅宗参禅，主张直觉的静默观照，用冥思静想的方式排除外界一切干扰。这种澄心凝虑的静默观照，可以使头脑完全“空”与“静”，可以很快地“悟道”。文学家借鉴这种一念之悟的方式，也以“妙悟说”来比喻诗歌创作。在此诗中，吴可认为只有经过一番参悟，待到自己“都了得”之时，创作便会得心应手，“等闲拈出便超然”。信手拈来即成妙趣，可以无须雕章琢句皆可自如。这里强调了文学创作要有灵感，但灵感却又不是凭空而生的，首先要像禅僧坐禅那样，长期静坐于“竹榻蒲团”之上，也就是说，要有长期的生活积累，要对多方面的创作经验进行研究与吸收。没有这样一个过程，就不可能“了得”，也就不可能写出好作品来。他在《藏海诗话》中曾说：“凡作诗，如参禅，须有悟门。少从荣天和学，尝不解其诗曰：‘多谢暄暄雀，时时破寂寥。’一日于竹亭中坐，忽有群雀飞鸣而下，顿悟前语。自尔看诗，无不通者。”这也是说一时的灵感当是以自身的生活体验为基础的。
文学创作，从根本上说，是生活实践的产物，是日积月累的结晶。但是，文学家进行文学创作，也要凭借创作灵感。二者的关系如何?吴可此诗可以说已经讲得很精辟了。
如果说前两首诗分别谈了诗的个性和创作的过程，那么这第三首诗谈了诗的意境，即诗的整体性和完美性。
诗歌创作，是一种复杂的过程，而不是对客观现象或主观感觉的简单复写。这便需要作品富于形象性和内容深度，还要求作品和谐圆融，富于整体美。在这方面，古今成功之作皆为我们提供了典范。谢灵运的《登池上楼》中有“池塘生春草，园柳变鸣禽”的优美诗句，脍炙人口，广为传诵。其重要原因之一即在于诗的意境浑然融一，毫无枝离之感。叶梦得《石林诗话》曾说：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，世多不解词语为工，盖欲以奇求之耳。词语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本。而思苦难言者，往往不悟。”时光流逝，景色常新，在不同文人笔下，自然会有不同的表现。其关键并不在于表现角度的不同，而在于境界的浑融完美。艺术家们是很注重这一点的。我们读陶渊明的作品，读唐人的作品，都会产生富于整体美的感觉。然而，也确有一些诗人，很注重在用字上推敲，苦吟，而相对地却会忽略了作品的完整性与和谐美。在宋代，这种情形便不乏其例。比如，张炎《词源》即曾批评吴文英的词“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”。鉴于这一现状，宋代批评家便尤其重视文学作品的整体性。吴可这首诗以禅宗的参禅悟道为喻，形象地阐述了这个道理。
禅宗认为，世间森罗万象，皆是由一法所摄，一念净心是包容一切的。正如希运于《黄檗断际禅师宛陵录》中所说：“譬如一团水银，分散诸处，颗颗皆圆。若不分时，只是一块。此一即一切，一切即一。”这就是说，世间万有，皆为我心之幻化，皆由一念心行所生。文学批评家将这种观念拿来比喻诗歌创作，则侧重于强调作品的统一性，强调浑然一体，圆融和谐，而不是看重一机一境的优美。许多成功创作，既是以有限的篇幅表现深邃的哲理，同时具有浓郁的诗情画意。这种对作品整体性和完美性的追求，正是与禅宗的一念之悟有着相通之处。玄觉《永嘉证道歌》说：“一性圆通一切性，一法遍合一切法，一月普现一切水，一切水月一月摄。”诗歌的意境完整，通体圆成，也是这样，“一月普现一切水”的，是以小见大的。诗人创作便应该注重意境的创造，注重通体圆成，而不应单纯在雕章琢句上呕心沥血。只有这样，才会使作品浑然一体，如璧玉一般光美而不可句摘，也只有这样，佳句才会自然涌出。将写作诗歌比喻成禅宗的参悟功夫，启示诗人将功夫用于章句之外，创造出意境完美的作品，这是极为有益于文学艺术的发展的。《华严经》也说：“发意圆成一切众生无量功德。”这个“圆成”即圆满之意，为修习禅宗最高境界，也是诗歌创作的极高境界。古今读者期待着有大量的“发意圆成”之作不断问世。它们对于广大读者，也是有着“无量功德”的。
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