谢榛※撰。谢有《四溟集》二十四卷，其末附《诗家直说》四卷，后更名为《四溟诗话》，凡四百余则，内容以诗歌理论为主，兼涉评诗和记事。
作为后七子的代表人物，谢榛诗论未脱复古倾向，其核心是强调气格※，宗法盛唐：“诗文以气格为主，繁简勿论。”“盛唐人突然而起，以韵为主，意到辞工，不暇雕饰；或命意得句，以韵发端，浑成无迹；此所以为盛唐也。”“予以奇古为骨，平和为体，兼以初唐盛唐诸家，合而为一，高其格调，充其气魄，则不失正宗矣。”
所谓气格，即气势与格调，具体指句法体制、声调韵律，虚实对偶等诗歌外在的形式。他在批评晚唐、宋人诗歌时，常以气格高下作为标准。就这些而言，谢榛并无新见。尽管如此，他在学习古人的方法上仍有所改进。如议论到在初唐盛唐十二家和李杜中究竟以哪一家为楷模时，谢榛提出兼学十四家，效法范围较为宽广，又进一步提出：“若能出入十四家之间，俾使人莫知所宗，则十四家又添一家矣。”这样，就不同于李梦阳所鼓吹的“模临古帖，太似不嫌”，而有了一个新的追求目标，谢榛不无豪气地说：“赋诗要有英雄气象，人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之。厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚。古人制作，各有奇处，观者自当甄别。”由此，他的诗论在复古的旗帜下出现了新变的契机，一曰“妙在含糊”、“景媒情胚”：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难以名状。及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作乎。”“诗有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”诗歌意象的朦胧感、神秘感，易于引起读者审美欣赏的创造力，作品便有回味无穷的艺术魅力。又说：“诗乃模写情景之具，情融于内而深且长，景耀乎外而远且大。当知神龙变化之妙，小则入乎微罅，大则腾乎天宇。”“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”景是诗人藉以抒情的媒介，情是诗歌的胚胎。这一提法确实很新颖，景媒情胚的意象结构不同于传统的情景交融的意象结构，突出了情感在诗中的地位和作用。
二曰“走笔成诗”、“妙则天然”：“走笔成诗，兴也；琢句入神，力也。”“妙则天然，工则浑然，二体之法，至矣尽矣。”在诗歌创作上，有两种倾向或方法，“走笔成诗”强调的是天工，要求达到“天然”的境界；“琢句入神”强调的是人力，要求达到“浑然”的境界，两者各有所长。相比之下，谢榛更倾向于“天然”：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇。此诗之入化也。”“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索不易得也。”“自然妙者上，精工者次之，此着力不着力不分。学之者不必专一而逼真也。”如何达到这样一种境界呢?谢榛主张提高诗人自身的素养，注重“养气”※和“妙悟”※，指出：“自古诗人养气，各有主焉。蕴乎内，著乎外，其隐见异同，人莫之辨也。”“人各有悟性”，“非养无以发其真，非悟无以入其妙。”某种程度，受严羽“妙悟说”的影响。然而在整部《诗话》中，大量篇幅是谈篇章字句之法，诸如“缩银法”、“无米粥法”、“化陈腐为新奇法”、“点化”法，总不免摹拟蹈袭之嫌，反不如此种言论来得虎虎有生气。这些见解对后来的性灵说※、神韵说※不无启迪作用，是值得充分肯定的。
此书最早有明万历三十九年(1611)邢琦等校刊《诗家直说》单行本，后又有陶珽辑《续说郛》本。清乾隆十九年(1754)胡曾云雅堂刻《四溟诗话》四卷本。以后《海山仙馆丛书》和《历代诗话编》收录此书，均名《四溟诗话》。人民文学出版社1962年出版宛平《四溟诗话》校点本，齐鲁书社1987年出版李庆立《诗家直说笺注》，可参阅。
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