清代王夫之※撰。三卷。卷一《诗译》，论《诗经》；卷二《夕堂永日绪论内编》乃广义的诗论，是本书主体；卷三《南窗漫记》载录时人诗章。后人辑三者为一书。此书为诗歌理论批评专著。
此书论诗倡导“以意为主”，此乃针对宋代江西诗派、明代七子与竟陵派等“求形模，求比似，求词采，求故实”等形式主人流派与“立门庭与依傍门庭”之风气而发的。所谓“意”主要是指诗人独具的审美感情，所谓“己情之所自发”。“以意为主”重视的是诗抒情言志的本质特征。但“意”即情并不是孤立的，“关情者景，自与情相为珀介也。”而“主”尚须有“宾”，主要指景，兼指语言形式。此书论诗基本上是围绕情与景这对审美范畴而展开的，颇多精见。情景关系是“以主待宾”，※即根据“己情之所自发”的需要，选取景物，使“烟云泉石”之景“寓意”而“灵”。采用前人的语言形式亦须符合“己情之所自发”的要求，否则亦属“无主之宾”。关于诗人创作构思，此书则提出“即景会心”※，即“景”在前，“会心”在后，强调诗人要对客观景物进行审美观照，进而把握其内在意蕴。这属于唯物的美学观。此书特别强调“身之所历，目之所见，是铁门限”※，又主张“观量”，都是以禅论诗，比喻诗人创作需有生活阅历，并“于心目相取处得景得句”(《唐诗评选》卷三)，这样才会有真切的主观体验，“会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句。”于诗人创作构思此书还重视“势”，所谓“以意为主，势次之；势者，意中之神理也。”※“神理”是指诗人所遵循的艺术思维规律，它在诗意中的表现形态——感情逻辑与意象结构就是“势”。诗人在构思时要善于“取势”，才能充分表现“意”。对于诗歌作品则主张“情景妙合无垠”，这里的“情”是指诗的审美感情，“景”是诗的审美物象。情与景是互相融合、不可分离的。“神者”即最高境界是“妙合无垠”，二者浑然一体。其“巧者”则分为“情中景”与“景中情”※。“情中景”是以抒发审美感情为主，但亦隐约显示出审美物象，并非纯抒情。“景中情”是突出审美物象，以景寓情。情景相合则为意境。此外，书中还论及诗“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”※的艺术辩证法，并以《诗·小雅·采薇》为例。这里的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，由于哀与乐的相互映衬，而使“哀”因“乐景”而益哀，“乐”因“哀景”而益乐。此书又特别强调诗人创作应该有自己的特色，反对“才一立门庭，则但有其局格，更无性情，更无兴会，更无思致※，自缚缚人”，因为“心灵人所自有，而不相贷”。这样诗才能“曲写心灵，动兴观群怨”。对孔子的诗可以兴观群怨说※，书中又有新的发挥：“‘可以’云者，随所‘以’而皆可也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。”这就把兴观群怨相互贯通起来，呈现为开放性结构。此著前两卷理论性之深刻在清代诗话中是罕见的，足可与叶燮※《原诗》※相比，虽然不及后者系统。
此著于清代道光年间邓显鹤刻本《船山遗书》前《船山著述目录》已著录，乃三卷本，后曾国藩金陵刊本《船山遗书》据以收入。今戴鸿森《姜斋诗话笺记》三卷本，附有笺注及按语，较为精审，人民文学出版社1981年出版。此外还有合《诗译》与《夕堂永日绪论内编》为同名书之二卷本，有光绪年间《谈艺珠丛》本，丁福保《清诗话》※乃据以收入。
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