状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，这是北宋著名诗人梅尧臣※提出的诗学主张。这一主张，为欧阳修※所引用，见于欧阳修的《六一诗话》※，表明了梅尧臣、欧阳修共同的诗学理想。《六一诗话》说：“圣俞(梅尧臣)尝语余曰：‘诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽意，见于言外，然后为至矣。’贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。’姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖’等，是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’，为工也，余曰：‘语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然?’圣俞曰：‘作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛：若严维‘柳塘春水满，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎；又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎?”“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”，事实上包含了两层意思：前两句说写物必得工巧，形象必须鲜明，难写之景，经翰墨形容，数语道出，便如丹青挥洒，物象之鲜明，历历如展画屏。这是从描写的技巧上说的。后两句说所写情景，要能回味无穷，言尽而意不尽，纸外的意思，要比纸面上的更多。这是既从写作的角度上立论，又从颀赏和接受的角度提出的美学要求。因此，梅尧臣先只解释前两句说何诗为工，并举例说明，当欧阳修追问后两句，才再作回答，表明前后两句意义并不一致。对于后两句，梅尧臣觉得很难讲清楚，但可以从“作者得于心，览者会以意”，即从作者创作和读者接受两方面去把握。尽管四句分前后两层意思，但合起来又是一个整体，两层意思之间，既相区别，又相联系：写物之工，形象鲜明，是“含不尽之意，见于言外”的前提；语短情长，言浅旨深，余味无穷，又是“状难写之景，如在目前”的必然趋势和结果。把两层意思合在一起，就达到某种极致，形成梅尧臣和欧阳修的最高诗学理想。
梅尧臣的这一美学理想并不是从天而降，或向壁虚构而成的，这一美学理想的形成，事实上经历了一个过程：要求状难写之景如在目前，更不必说是中国古代诗人普遍认识的诗学真理，至齐梁刘勰《文心雕龙》就专列了“物色”篇：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属柔附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之歌；皎日彗星，一言穷理，参差沃若，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣。”即便是“含不尽之意，见于言外”，至少在西晋时期就成了诗赋美学的准则。《晋书·文苑传》载；左思《三都赋》出，“司空张华见而叹曰：‘班、张之流也!使读之者尽而有余，久而更新。’”这种“尽而有余，久而更新”所包含的美学原则，作为我国古代美学的重要命题，影响了刘勰《文心雕龙·隐秀》篇“深文隐蔚，余味曲包”，“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”和《物色》篇中“物色尽而情有余者，晓会通也”的理论，成了钟嵘《诗品》释“兴”为“文已尽而意有余”的滥觞，而这一切，至宋代，至梅尧臣，又被无数诗人的创作实践所证实，终于发展成“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”，成为中国诗歌美学的重要组成部分。与这一美学理想相联系，互为表里，梅尧臣在《续金针诗格》里规定了七条旨在诗含蕴和有余味的具体原则，其“诗有七不得”条说：“说见不得言见。诗曰：‘僧房嵩岳色。’说闻不得言闻。诗曰：‘公府洛河声。’说远不得言远。诗曰：‘孤舟行一日，万水与千山。’说静不得言静。诗曰：‘竹里柴扉掩，庭前鸟雀行。’说苦不得言苦，诗曰：‘别地叶频落，去程山已寒。’说乐不得言乐。诗曰：‘乘舟泊山寺，着屐到人家。’说恨不得言恨。诗曰：‘但取诗名得，何论下第频。’”这种“七不得”就其总体精神而言，无非说，诗是含蓄的艺术，有些情感不要直接点破，而要让形象自己说话，这一原则，在西方、在今天的文艺理论里仍然是适用的，只是后人不分场合地到处乱套，把它变成一种固定不变的模式，使之僵化，泛滥成灾，就变成创作中的有害倾向，但对于梅尧臣来说，他的经验是成功的，他完全不必对后世产生的流弊负责。
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